luni, 13 septembrie 2010

Cronica Anei Dobre

 Cronicile semnate ( în ordinea în care au apărut )  de Gabriela Gheorghișor (în Dilemateca), Radu Aldulescu ( în Luceafărul ) , Horia Gârbea  ( în Săptămâna Financiară și Luceafărul ) și Tudor Cristea( în Litere ) sunt arhicunoscute și de aceea nu le reiau deocamdată. Mi se pare, de altminteri, că această suită de postări tinde să se transforme într-un spectacol al lipsei de modestie... Țin însă să subliniez faptul că, exceptându-i pe Radu Aldulescu și Horia Gârbea,  nu-i cunosc personal pe comentatorii cărții mele. Literatura face posibil și acest miracol : anulează orice fel de distanță și îți face prieteni din oameni pe care nu i-ai văzut niciodată...

Ana Dobre

ŞERBAN TOMŞA ÎNTRE UTOPIA LUMII PERFECTE ŞI DISTOPIA UNEI LUMI DE GHEAŢĂ


Mai mult decât celelalte două romane – Biblioteca lui Noe şi Maimuţe în haremul nopţii – noul roman al lui Şerban Tomşa are o puternică latură pamfletară. Scriitorul este un observator atent, obiectiv şi imparţial, subiectiv prin selecţia întâmplărilor şi a tipologiilor. Viziunea este parabolică prin dorinţa de a surprinde esenţele şi de a vedea sub haina întâmplării generalul, pesimistă prin absenţa speranţei într-o lume dacă nu perfectă, cel puţin acceptabilă. E un defetism care ţine de subiectivitatea moralistlui. Apatia personajului, un alter ego, căci scrie el însuşi un roman, este aparentă. Cum ar spune Foster, este un narator dramatizat, incapabil să se abstragă din creaţie. Ceva din atmosfera stranie a muntelui vrăjit al lui Thomas Mann, ceva din atmosfera halucinantă a Deşertului Tătarilor lui Dino Buzzati, ceva din realismul magic al lui Gabriel Garcia Marquez, altceva din utopia unei lumi perfecte visate de un Voltaire sau Swift ţin romanul lui Şerban Tomşa la tensiunea marilor aşteptări. Alunecarea în fantastic şi magi se face uşor în translări line sau amare ca-n povestea despre ratare a ţigăncii din amintirile colonelului Buia, un fel de colonel Buendia: „…fiecare om se naşte sub un clopot de aur şi(…) orice dorinţă a lui devine o sarcină de îndeplinit pentru zeii care îl veghează. Visurile i se îndeplinesc toate şi dacă atunci când va face primii paşi în lume va alege viaţa, va rămâne de-a pururi sub clopotul de aur. Clopotul acesta este al oamenilor fericiţi şi împăcaţi. Divinitatea îi iubeşte şi nu le permite să iasă dintr-un spaţiu ocrotitor. Dacă însă oamenii vor prea mult de la viaţă, vor să fie conducători, să schimbe lumea sau arta, atunci zeii se retrag şi apar alţi zei, iar clopotul devine de argint. Acesta are o rezonanţă şi mai mare, poţi vorbi cu noii zei, poţi conduce mulţimile, ajungi un profet sau un geniu, dar te poţi şi rata. Este un clopot pentru marile figuri ale lumii, dar şi pentru rataţi…Poţi părăsi limitele stabilite de zei, dar dacă te rătăceşti şi devii un răzvrătit, te părăsesc şi noii zei, iar clopotul devine de gheaţă, invizibil…Cei mai mulţi ies şi din zodia clopotului de gheaţă şi se pierd în lume, iar zeul nenorocului îi urmăreşte şi-n gaură de şarpe…Clopotul de argint îi mai ocroteşte foarte puţin doar pe cei care au găsit drumul înapoi şi s-au cuminţit…”.
Există şi metaromanul. Tom scrie „cel mai mare roman al tuturor timpurilor”, iar detaliile care-l alcătuiesc – fulguranta asiatică, reuniunile din Christiana, pendulările în afect, rătăcirile în memorie – constituie substanţa epicului în care fiecare amintire este un jeton într-un puzzle.
Tom Kastelka şi Indio sunt ipostaze coincidentia oppositorum ale naratorului. Tom este un fel de purtător de cuvânt prin care se pun în dialog ideile teoretice. În Tom Kastelka, al cărui nume aminteşte de personajul K. din Procesul lui Kafka, intuim, însă, şi oglinda de argint a autorului însuşi, experienţa personală transfigurată având valenţele unui însemn general al lumii haotice în care trăim. Există, de altfel, o plăcere extraordinară de a pune în discuţie idei diverse precum relaţia dintre viaţă şi literatură ca relaţie dintre relativ şi absolut, contingent şi transcendent, şi prin această predilecţie spre reflecţie, romanul capătă o notă intelectualistă.
Latura eseistică este reprezentată şi susţinută prin personajul Tom Kastelka prin care naratorul face incizii în social, urmărind un profil de naţiune: „Românii sunt frustraţi, resentimentari, deloc dispuşi să recunoască meritele altora, deloc înclinaţi să-şi vadă de treaba lor. Mai exact, treaba lor e să vadă ceea ce fac ceilalţi. Ce fac ăia, ei ar face de o mie de ori mai repede şi mai bine”(p. 301). Nerecunoştinţa şi dispreţul valorilor sunt stigmatul naţiei: „Am cunoscut un director de şcoală, continuă Tom, care se lăuda că ar putea scrie poezii mai bune decât Nichita. Ce, idioţeniile alea sunt poezii? Iar ce a scris Marin Preda e vacs. Spunea că ar scrie un roman de-al lui Breban în două zile…”(301).
Alte reflecţii, care întreţin atmosfera de intelectualitate şi completează latura eseistică, privesc literatura şi arta, rolul lor în viaţa omului, relaţia dintre estetic şi etic având ceva din aerul ezoteric al Jocului cu mărgelele de sticlă al lui H. Hesse: „Înţelepţii Fundaţiei m-au împuternicit să vă spun că literatura şi arta, în general, nu se fac de dragul de a le face sau pentru a ne omorî timpul, după ce am dezertat din faţa problemelor pe care viaţa ni le pune în faţă. Valoarea pusă într-o operă artistică se reîntoarce însă, reverberând frumuseţe şi cultivând armonia între fiinţele trăitoare pe pământ, într-o terapie a fericirii…”(352). Tonul polemic există şi aici prelungit într-o serie de titluri imaginare ca şi în gruparea de cărţi terapeutice, interzise, cărţi care au schimbat lumea, „cărţi-asasin”, cărţi care „au otrăvit generaţii de intelectuali şi au distrus vieţi omeneşti după ce semidocţi criminali au încercat să le transpună în sisteme sociale şi politice”(354). Latura prea accentuat pamfletară dăunează uneori epicului. În acelaşi timp, însă, conferă valoare morală creaţiei şi valorizează astfel viaţa.
Naraţiunea urmăreşte meandrele, serpentinele memoriei agresate a lui Tom Kastelka pe care fluxul memoriei îl poartă într-un timp subiectiv, timpul propriei neîmpliniri. Sensul acestei întoarceri în trecut nu este nostalgia, ci boala de existenţă, îmbolnăvirea de real.
Tehnica înlănţuirii – poveştile, dialogurile se succed ca zalele într-un lanţ, dar nu linear, ci cu multe arabescuri, arborescent, cu răsfirări temporale într-un trecut real sau utopic, într-un prezent atins de distopie. Confuzia temporală este dată de rătăcirea într-un spaţiu fără repere şi de inadecvarea la real. Drumul în Dacia veche împreună cu Colonelul, drumul de la sat la oraş, este o călătorie într-o istorie dar şi în labirintul lui sufletesc pentru a anula un trecut obsedant reinventându-l. Flashurile trecutului îi definesc prezentul. Eşuarea în ideal îl transformă într-un inadaptat, inadecvarea la real, într-un ratat
Nucleele epice se centrează în jurul scrisorii de la Samurai. Scriitorul are un meşteşug desăvârşit de a folosi motive consacrate şi de a le da o semnificaţie proprie. E aici puţin din motivul străinului, dar şi o aluzie la scrisoarea pentru care face închisoare Victor Petrini. În această lume, Tom este mai mult un inadaptat, mai puţin un ratat, un fel de Cănuţă sau Niculăiţă Minciună: „Despre Tom Kastelka se spunea că a eşuat chir şi în propria-i ratare(…) Poate că numeroasele sale complexe se reuniseră, complotaseră şi făcuseră din el un bolnav care se uită după apusuri de soare şi dă în gropi”(p.36).
Timpul îşi pune amprenta asupra lui Tom. „Prizonier într-un glob de sticlă”, „ca un vulcan stins”, atins de sentimentul unei singurătăţi cosmice, el se investighează exigent încercând să înţeleagă sensul urcuşului său prin lume şi timp, sensul eşecului său existenţial. Hipersensibilitatea ar fi o consecinţă, printr-o prejudecată, a rădăcinilor sale ruso-moldoveneşti, ca şi predispoziţia spre introspecţie, spre melancolie: „La hotel, Tom se privi în oglindă(…) De la mama mi se trage, gândi el. Rusoaică din Basarabia, ce să-i faci…”(354). Samuraiul îl diagnostichează corect: „Teama de eşec te împiedică să spargi colivia aia de sticlă, în care eşti prizonier, şi să ieşi în lume. În altă ordine de idei, tu nu ai rădăcini decât în cărţile pe care le citeşti. Oricât te-ai strădui – şi îţi dai într-adevăr toată silinţa -, nu vei prinde nicăieri rădăcini adevărate…Vreau să spun reale…Tu nu trăieşti nici într-o urbe, nici într-un sat…Rătăceşti deopotrivă printr-un cătun cu mari bulevarde iluminate feeric şi printr-un mare oraş care are câmpii şi păduri interioare…”(382).
Spaţiul este imaginar. În oraşul Pharos, nume cu rezonanţă elină, la sfârşitul secolului al XX-lea, dominat de postmodernism, când întreaga civilizaţie şi cultură sunt reinterpretate din perspectiva prezentului dezeroizat, râsul dezlănţuit de personajele romanului „zguduie planeta”. O scrisoare misterioasă primită de la un prieten din adolescenţă, Samuraiul, îl scoate pe Tom din realitatea lui şi-l mută în Christiana, spaţiu la limita dintre real şi ireal. În Christiana, Tom este determinat să-şi reconstituie prin întoarceri succesive în timp, întreaga existenţă şi să reînsufleţească o lume pe care o credea pierdută. Timpul se dilată şi se contractă în funcţie de trăirile interioare. Tom Kastelka, un fel de Dionis postmodernist, de multe ori, are impresia că trăieşte într-o singură dimensiune – prezent, trecut şi viitor. O filozofie a existenţei situată între normal şi anormal se conturează din explorările sale: „Am senzaţia de multe ori că trăiesc o scenă deopotrivă în prezent, trecut şi viitor(…)…ideea, devenită certitudine, că toate evenimentele vieţii noastre se petrec simultan, dar noi nu suntem capabili să le trăim în acest fel”, iar ideile kantiene capătă consistenţa materiei. Ştergerea contururilor transferă realitatea în ficţiune. Ca-ntr-o poveste eliadescă, un personaj feminin remarcă la un moment dat: „Trăim într-o ficţiune”. Nu şi într-o iluzie, căci realitatea despre care referă naratorul este o deziluzie, condamnând la alienare:
„- Trăim într-o ficţiune, spune ea. De aceea povestea noastră nici nu va dura.
- Va dura veşnic, spune el.
- Dar nu în realitate. N-aş da o frunză de platan pe toată veşnicia, spune ea”(p.307).
Copilăria traumatizantă ar motiva, freudist, hipersensibilitatea şi depresiile lui Tom. Alienarea sa este motivul central al romanului, şi explică despletirea firelor epice, trăirea simultană în registre temporale diferite, evadarea în vis. Este, această alienare, modul său propriu de inadecvare la real, de accedere în ficţiune. E o maladie asumată, un fel de însemn de nobleţe care face din el un inadaptat şi-l fixează conştient în real: „Eram încă slăbit după depresia prin care trecusem în ultimul an de liceu. Cred sincer că am avut depresie toată viaţa şi asta nu mă va părăsi niciodată. E singura iubită fidelă din întreaga mea existenţă. Treceam năuc prin lume, fără să văd nimic şi pe nimeni(…)Depresia mă apăsa, mă călărea efectiv ca o tâmpită isterică şi sâcâitoare, care s-a apucat de echitaţie”(p.307).
Dar atunci când Tom găseşte în celălalt un rezonator deplin al trăirilor sale, dialogul are accente poetice. E o reverie, e o aspiraţie a naratorului auctor:
„- Ţi-a trecut vreodată prin cap că Michelangelo nu a terminat niciodată Capela Sixtină? spune ea. Că nimic nu e terminat pe lumea asta, din moment ce şi creaţia divină încă nu s-a desăvârşit?
- Şi noi? Noi suntem? întreabă el.
- Noi suntem stăpânii nopţii, spune ea.
- Ai unei nopţi fără sfârşit, zice Tom.
- Suntem frumoşi şi nemuritori.
- Suntem.
El îi simte trupul neaşteptat de viguros învăluindu-l.
- A mai căzut o stea, remarcă ea.
- A mai murit un demon.
 Pune-ţi o dorinţă în gând.
- Ştii ce sunt constelaţiile? întreabă el.
- Ce?
- Amprenta lui Dumnezeu pe sticla fumurie a morţii.
- Eu cred, zice Emi, că e aburul respiraţiei tale pe porţile de diamant ale Universului”.(pp. 309-310).
Hotelul la care poposesc şi în care se adună personajele fără nume, ipostaze ale umanităţii practice sau defectuos conformate – doctorul, profesorul, călugărul, sportivul, orbul, foşti securişti etc. – este un fel de han boccaccian sau sadovenian în cea mai bună manieră postmodernistă. Personajele se retrag din faţa unei molime, cea comunistă, dar nu-şi omoară timpul ascultând poveşti. Ei sunt convinşi că au fost invitaţi nu pentru a depăşi ratarea, ci pentru a înţelege măreţia eşecului, Leonardo Da Vinci fiind modelul arhetipal. Moştenirea lui este ideea că „merită să încerci orice”. Finalizarea unui proiect nu e atât de importantă, important este impulsul, inspiraţia care duce la idee, la revelaţie. Modelul Da Vinci se complică cu cel hamletian. Scriitorul contaminează acest motiv, al zidului părăsit, cu acela al lumii ca teatru, păstrând ideea regizorului misterios şi universal care experimentează. Lecţia spectacolului este soluţia pentru cumplitul sentiment al ratării, al neîmplinirii pe care îl resimt dramatic: „…toţi cei prezenţi în acest hotel sau aţi fost oameni de talent, cu mari posibilităţi, dar dintr-un motiv sau altul, v-aţi poticnit, v-aţi împotmolit, n-aţi putut trece peste anumite obstacole, aţi rămas în pană, nişte rataţi, nişte mediocri(…), nişte neîmpliniţi, ca şi mine, ratatul dumneavoastră de serviciu, care a visat că poate schimba destinul altora…”(p.92).
Personajele se întâlnesc într-un spaţiu bizar ale cărui hotare nu-l recunosc, care-şi pierde materialitatea devenind spaţiul de coşmar al unui oraş-fantomă în care rolurile – gazdă, musafir – devin confuze. În spectacolul montat de un regizor misterios şi cu înclinaţii perverse, timpul însuşi este reinventat. Personaje celebre precum Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul, Radu de la Afumaţi, Mihai Eminescu, I. L. Caragiale îşi joacă destinul la nesfârşit în piesa neterminată care-şi camuflează permanent sensurile. Ei reprezintă valori mitizate şi desemantizate într-o lume care mimează normalul.
Invazia de indivizi de toate naţiile – arabi, coreeni, români etc., evidenţiază după procedeul experimentat de Eugen Ionescu în Rinocerii, modul în care anormalul şi absurdul iau locul normalului, logicului, coerentului. Numele cu sonorităţi stranii(Ovidiu Roiu, Geronimo, Samuraiul, Omar, Maeri, Amet Solofon, Indio, Cassos, Tom Kastelka, Catalan Filosofu, Gonzales Iepuroiu, poetul Găman Cocoşescu ş.a.) contribuie la configurarea spaţiului imaginar şi la atmosfera mitologizantă prin sugestia iniţiatică susţinută şi de mottourile alese ca inscripţii aşezate deasupra unui templu. Poreclele ataşate acestor nume cu rezonanţe străine au un efect demitizant, coborând în profan, sugerând că probele de iniţiere au un epic dublu.
Distopia prinde contur în imaginea Şcolii Învingătorilor a colonelului Buia. Deoarece societatea viitorului nu va mai avea nimic uman, valorile tradiţionale – generozitate etc., sunt anulate. Oamenii sunt „sănătoşi, tari” şi nu cunosc mila. Morala nu există, iar principiul de bază: „Cea mai importantă regulă este că nu trebuie să ţii cont de nicio regulă”. Decalogul este întors:
Să nu-ţi fie milă de nimeni şi de nimic.
Să nu-ţi ajuţi aproapele.
Să-ţi urăşti aproapele, căci şi el te urăşte.
Să-ţi distrugi aproapele, fiindcă şi el vrea să te distrugă.
Să-ţi deposedezi aproapele de toate bunurile, ca să ţi-l poţi face sclav.
Să iei femeia aproapelui ca să-i distrugi moralul.
Să minţi, să înşeli şi să furi.
Să nu suporţi contrazicerea dacă vine din partea altcuiva decât a lui Dumnezeu.
Să ştii că iubirea şi prietenia nu există”. Iar filosofia râsului este ultimul cinism.
Senzaţia de lume anormală e dată şi de excesul de sex. Personajele au, parcă, o singură preocupare – fie se gândesc, fie îşi evocă scene reale sau imaginare, fie îşi imaginează scene de sex. Absenţa moralei şi a preocupării de morală creează distopia prin imaginea animalităţii umane şi absenţa metafizicii. Este imaginea unei lumi groteşti, terifiante, un coşmar în care singura soluţie nu este evadarea sau indiferenţa, ci asumarea anormalităţii – iresponsabilitatea, animalitatea.
În materie de sex, imaginaţia autorului pare inepuizabilă. Lipsite de metafizica iubirii, cele mai multe par desprinse din scenele groteşti ale lui Goya – Somnul raţiunii zămisleşte monştri. În absenţa poeziei, iubirea aceasta excesiv carnală îşi pierde orice nobleţe şi frumuseţe. Devine simplă împreunare. Fără frumuseţea frustă a animalelor, dar cu stigmatul unei lumi alienate reduse la instinct.
Romanul se constituie ca o călătorie iniţiatică pe care Tom Kastelka o face în interiorul său, în viaţa, în destinul său. Ultima secvenţă impune lectura romanului ca un roman iniţiatic. Rătăcirile, pendulările între vis şi realitate, receptarea simultană a timpului se definesc în motivul întoarcerii acasă. Sensul evoluţiei circulare se defineşte şi prin metafora gheţarului, reper important în geografia mitică, semnificativă pentru distopia imaginată care răsfrânge coordonatele reale ale României postbelice. Muntele de gheaţă este metafora care-şi diversifică sensurile în funcţie de modul de raportare a personajelor.
Este mai întâi legenda muntelui, plasată în mediu asiatic, legată de Genghis-Han, al cărui imperiu visat nu trebuia să aibă margini. E o legendă despre mărire, putere şi trufie. Dar şi despre oamenii din jurul conducătorului. Cei trei generali care explorează locul pentru Stăpânul lor sunt pedepsiţi pentru lipsa de măsură; din moartea lor, Hanul a înţeles semnul divin, „şi-a întors oştile din drum şi nu a văzut niciodată gheţarul”. Semnificaţia care se desprinde de aici este pericolul. Gheţarul este un fel de sabie a lui Damocles.
Mitul invadează realitatea. Personajele văd în apropierea oraşului Christiana, imaginea ameninţătoare a gheţarului, „umflat de o mânie interioară”, „cât orizontul”, profilat pe cer şi împrăştiind „o lumină difuză”. Altă semnificaţie accentuează misterul - este un bun material, o resursă naturală exploatată de asiatici: „Mai mulţi chinezi, spune el, s-au apucat să exploateze gheaţa de la poalele muntelui. Au deschis câteva gheţării în oraş şi fac vânzare bună”(p. 357).
Cu cât oamenii se raportează mai mult la muntele de gheaţă, cu atât muntele se antropomorfizează. Prezenţa lui ameninţătoare e o consecinţă a mâniei interioare acumulate. Oamenii se tem de această vecinătate. Este resimţit ca o prezenţă terifiantă şi angoasantă: „Vezi gheţarul acela? Mai devreme sau mai târziu va erupe sau se va topi din vreo cauză oarecare”(394).
Tot mai mult, muntele devine o prezenţă concretă, spre care cei însetaţi de putere acced. Proprietatea muntelui e incertă, cum incertă este însăşi Christiana, spaţiu la limita realului: „Pusese mâna şi pe muntele de gheaţă, de la chinezoaica aceea stranie, dar pare-se că tot chinezii i-au dat ultima lovitură, furându-i actele, pentru ca ei să exploateze nestingheriţi infinitele resurse ale gheţarului. De câtă gheaţă au cărat în oraş a scăzut temperatura cu câteva grade…”(p. 370).
Gheţarul face parte din peisaj. E un reper pentru Tom, un fel de reflectare în exterior a haoticei lui lumi interioare. Uneori, îl vede „învăluit în ceţuri”, într-o confuzie semi-permanentă, alteori „muntele de gheaţă strălucea ca un diamant”, devenit „transparent” şi sclipind „orbitor”. Hipertrofierea gheţarului se menţine în limitele unei viziuni originare: „Gheţarul se mărise şi mai mult, prin pereţii transparenţi se întrezăreau umbre înspăimântătoare şi Tom se gândi că aşa cum se vede, supradimensionat şi povârnit deasupra oraşului, părea un bibelou cosmic, făcut de un Demiurg-copil care are chef să se joace cu el. Un vuiet adânc, ca un tunet îndepărtat, se făcea auzit din când în când”(p. 398), creaţia unui Demiurg-copil care „are chef să se joace”.
Pentru Tom, muntele alb este „un decor potrivit pentru paradis”. Dar lumea lui Tom este ficţiunea. Pentru cei înrădăcinaţi în real, muntele este o ameninţare continuă: „Da, să cadă peste noi grămada aia de gheaţă şi zăpadă…Muntele s-a apropiat prea mult…”(p. 398).
Punându-şi cartea la umbra atâtor idei generoase, Şerban Tomşa gândeşte toată desfăşurarea romanului în cheie simbolică. De aici impresia de parabolă şi de roman experimental. El reînvesteşte cu valenţe noi romanul de călătorie, fiind un Voltaire şi un Swift al vremurilor de azi trecut prin experienţa marelui roman al secolului al XX-lea.
ANA DOBRE – 4-16 octombrie 2009
                                                     Meandre, nr. 1-2, decembrie, 2010

Niciun comentariu: